Umanesimo e arte teatrale nella cura della balbuzie. Una ricerca su identità e linguaggio.

Umanesimo e arte teatrale nella cura della balbuzie. Una ricerca su identità e linguaggio.


Nel 1486, Pico della Mirandola inizia il De Hominis dignitate, (Antenore ed. 1974) considerato discorso fondatore dell’Umanesimo, con il mito che narra della nascita dell’uomo sulla terra. Le cose sarebbero andate così: il supremo Architetto, il Demiurgo, dopo aver creato il mondo secondo la sua impenetrabile saggezza, sentì il bisogno di un ammiratore, con cui condividere la propria magnifica costruzione, cioè di un essere capace di riconoscere la ragione della sua opera, capace di amarla per la sua bellezza. Pensò allora di creare l’uomo. Ma tutto era già stato fatto, e non c’era più nessun archetipo, tutto era già stato utilizzato. Racconta Pico che Dio, allora,

decise che colui al quale non poteva dare nulla come proprio, avrebbe avuto in comune tutto ciò che era proprio di ciascuna creatura. … Prese dunque l’uomo, un’opera indistinta, la pose in mezzo al mondo e gli disse: “Non ti ho dato un determinato posto, né un tuo proprio volto, né un dono particolare, Adamo, perché il tuo posto, il tuo volto e i tuoi doni tu li voglia, li conquisti e li possieda da te stesso. La natura racchiude altre specie con leggi da me stabilite. Ma tu, che nessun confine limita, con il tuo stesso arbitrio, al quale ti ho affidato, definisci te stesso. … Sovrano di te stesso, completerai liberamente la tua stessa forma, al modo di un pittore o di uno scultore. Tu potrai degenerare in forme inferiori come quelle delle bestie, o, rigenerato, raggiungere le forme superiori che sono divine.

L’Umanesimo non scopre il concetto di uomo, ma sottrae l’uomo a ogni carcerazione, quale sarebbe implicita in un concetto, che voglia determinare l’essenza dell’uomo. Invece “tutto è possibile”, ci annuncia Pico della Mirandola: ogni essere è ciò che è per sua natura. Tranne l’uomo, che è un’eccezione, perché non riceve la vita nell’ordine precostituito delle cose, ma ha il potere di modellarla. Qui sta la sua grandezza, qui la dignità.

Il 29 ottobre 1945, Sartre tiene a Parigi un discorso, intitolato L’esistenzialismo è un umanismo, (trad.it. di Giancarla Mursia Re, Mursia, Milano 1946), dove, tra l’altro dice:

 L’uomo, secondo la concezione esistenzialistica, non è definibile, in quanto all’inizio non è niente. Sarà solo in seguito, e sarà quale si sarà fatto. Così non c’è una natura umana, poiché non c’è un Dio che la concepisca”. (p. 28).

L’umanesimo di Sartre è la reazione al tormento della guerra - ripeto, siamo nel 1945 - una reazione, che possiamo sintetizzare nella domanda: “da dove viene, nell’uomo, il desiderio di disfarsi della sua umanità?”. L’umanesimo, che è, originariamente, un atto, o addirittura un gesto, del pensiero, con cui si dà all’uomo il potere di modellare la propria vita, di costituirla, perché affermi la propria dignità, diventa, con Sartre, la constatazione, quindi l’affermazione della manchevolezza dell’uomo. Perché, se l’uomo ha il potere di modellare la propria vita, che è sottratta, per natura, all’ordine precostituito delle cose, allora, l’uomo è votato alla libertà. Per Sartre, la libertà non è una promessa, ma una condizione dell’uomo, una condizione ineluttabile. Il che, però e purtroppo, non appare sempre cosa gradita all’uomo medesimo, che sogna di disfarsi di un tale dono, un dono vissuto come scomodo gesto del Dio poco accorto di Pico della Mirandola. E questo sogno di disfarsi della libertà si realizza con la commedia dell’essere, da lui descritta in L’Essere e il nulla (Il Saggiatore, Milano, 1988). La commedia dell’essere è il gioco delle parti, il gioco di ruolo, il cameriere che gioca a fare il cameriere, come il droghiere, il professionista, il commerciante ecc., una danza mediante la quale essi si sforzano di persuadere il pubblico che sono appunto soltanto un droghiere, un pubblico ufficiale un sarto (p. 100). E anche ogni funzione sociale è una finzione sociale. Si danza il proprio essere. Nessun volto reale si nasconde dietro le maschere. Dice Gombrowicz:

  Essere uomo vuol dire fingere l’uomo (Witold Gombrowicz, Diario 1957-1960, Feltrinelli, Milano, 1972, p. 11).

Dal momento in cui l’uomo è, comincia a fingere, e ovunque esiste la funzione che attende il suo uomo. In questo modo, si perde la possibilità di essere ciò che si è, si perde quindi la libertà, intesa come aspirazione alla pienezza, come tentativo, ma anche tentazione, di colmare la spaccatura, o addirittura l’addio, dato alla propria umanità. Insomma, una fuga dalla libertà, attuata dall’uomo. Questa analisi, anche impietosa, che è analisi dei limiti, diventa, però, anche la prova del loro possibile superamento. E’ un’analisi che insorge contro il “questo è”, per presentarci l’altra possibilità:

  Svincolare dalla contingenza, che ci fa essere ciò che siamo, la possibilità di non essere, non fare o pensare ciò che siamo, pensiamo o facciamo” (Michel Foucault, Qu’est-ce que les Lumières?, in Dits et Ecrits, Gallimard, Paris, 1994, vol. IV, p. 574: Trad. it.: Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 2004).

Si tratta, quindi, non di scoprire il proprio essere, ma d’inventarsi, di elaborarsi, di fabbricarsi: che è poi l’ispirazione del primo umanesimo, il quale pone fine al Medio Evo, perché vede nell’uomo “un’opera di tipo indefinito”, cui spetta il compito, l’onore e l’onere, di modellare il proprio essere, dargli una forma con la virtù e l’arte. Così Alain Finkielkraut: in queste pagine del suo volume L’Umanità Perduta (ed. Lindau, Torino, 2009), indica la virtù e l’arte come ingredienti con cui l’uomo, analizzati i propri limiti, può intervenire per un superamento dei limiti stessi.

  Soffermiamoci, quindi, su alcuni punti:

  1. Pico della Mirandola: per l’uomo “tutto è possibile”, cioè l’uomo non riceve la vita nell’ordine precostituito delle cose, ma ha il potere di modellarla. Qui sta la sua grandezza, qui la dignità.
  2. Sartre: l’uomo è votato alla libertà. Per Sartre, tutto questo non è una promessa, ma una condizione dell’uomo, una condizione ineluttabile. Il che non appare sempre cosa gradita all’uomo medesimo, che sogna di disfarsi di un tale dono.
  3. Foucault: la capacità di analisi dei limiti è anche prova del loro possibile superamento. Questa possibilità è affidata alla capacità e alla volontà di allontanarsi da ciò che è, per andare verso il possibile, verso il nuovo. Un epistemologo come Feyerabend (Contro il Metodo, Cortina, Milano), ci ha dato, in tale direzione, un fondamentale insegnamento anche sul piano teoretico e della ricerca. Ma soprattutto ci ha insegnato a pensare, se per pensare intendiamo la capacità e la necessità di accedere al nostro personale “inesplorato”: che significa cercare la libertà, di cui parlava Sartre, rappresentata, in questo caso, dal non usuale, dal non conosciuto.

  4. Finkielkraut: la virtù e l’arte sono gli strumenti con cui l’uomo modella il proprio essere, che è “opera di tipo indefinito”.
 

Il grande protagonista di questo Umanesimo, qui ritagliato e modellato secondo la nostra contemporaneità, è il linguaggio.


Il linguaggio è il nutrimento del pensiero, la sua sostanza, è il percorso del pensiero, è pensiero. Espresso a se stesso, è pensiero comunicato all’altro da sé. Il linguaggio ingloba, insomma, la totalità dell’essere. Lì, nel linguaggio, risiede gran parte della realtà di quel “tutto è possibile”, di cui è fatta la dignità dell’uomo di Pico della Mirandola.

Il linguaggio è la libertà dell’uomo, non una promessa, ma una condizione reale, un dato di fatto ineludibile.


Ma questa libertà è anche temuta dall’uomo: visto dall’angolazione del linguaggio, questo timore, questa paura della libertà, può esprimersi con una compromissione del linguaggio, quale è la balbuzie.

La balbuzie, cioè, è un sintomo della paura a esprimere il proprio pensiero, la propria pienezza. Può essere interpretata come paura della libertà. La balbuzie, inoltre, è espressione di ansia, difficoltà o incapacità, pur se saltuaria, al dominio di sé nell’uso funzionale della parola, mentre il linguaggio di questo particolare parlante - il balbuziente - non presenta obiettive patologie. La balbuzie è una illibertà, anche e proprio nel senso sartriano: il balbuziente è legato a una visione identitaria: concepisce in modo statico la propria figura di parlante, si “affeziona” a questa idea di sé balbuziente, che lo protegge pur nella nostalgia della libertà comunicativa. Lo protegge, appunto, dalla libertà e dalle temute possibili conseguenze di questa libertà. La balbuzie si rivela come conflitto, e non solo nel senso psicoanalitico del termine, ma proprio anche come conflitto rispetto alla libertà.

Il balbuziente ha una visione statica della propria identità, non le attribuisce quel movimento, che lo tirerebbe via dal suo conservatorismo. L’identità di sé in quanto balbuziente, ha, in questa persona, la pretesa dell’oggettività, fino a diventare un pregiudizio riferito a se stesso.

D’altra parte, il balbuziente è animato, proprio a partire da questa percezione di un limite comunicativo, dal desiderio di riconquista della propria libertà espressiva. Possiede un’energia, un potenziale, appunto esistenziale, che può e deve essere usato nella direzione a lui favorevole. Quel desiderio diventa molto spesso frustrazione, in un continuo percorso ciclico dove si perde l’energia del soggetto, alimentando, così, la perdita della libertà, visto che l’energia non si esaurisce mai. E diventa energia usata dal soggetto contro se stesso, contro la propria libertà.

La percezione del limite deve diventare scoperta e affermazione dell’energia medesima. Perché la balbuzie è alimentata da un’energia usata, dal soggetto parlante, contro la libertà del soggetto medesimo. Ma, di fatto, rivela un’energia.

Occorre, allora, una reimpostazione di tutti gli strumenti linguistici: fonazione, respirazione, coordinamento tra pensiero pensato e pensiero parlato. E occorre, anche, intendere il linguaggio come ricerca continua, come potenziale mai definito in un unico modo di essere, ma come opera infinita e in divenire, che ha bisogno perenne delle nostre cure, delle nostre attenzioni, del nostro amore. Che è, appunto, amore per la libertà, e non più fuga dalla libertà. Questa ricerca diventa, in questo modo, anche una visione e un senso del proprio essere continuo attraverso il tempo. L’identità del parlante diventa, allora, ai suoi stessi occhi, il frutto di una percezione dinamica, smette di essere un dato: diventa passibile del cambiamento, diventa soggettiva, cioè una costruzione della memoria, quindi una relazione che la memoria instaura tra le impressioni sempre mutevoli. L’identità, allora, non si istituzionalizza più in una definizione di sé, ma si risolve in un meccanismo psicologico, che, per definizione, assume le caratteristiche della mutevolezza, del cambiamento.

Sul piano pratico e reale di una buona resa linguistica, il parlante sente di poter essere autore e responsabile del proprio parlato. Percepisce che questo mutato atteggiamento verso il linguaggio gli conferisce la dignità, appunto, di autore, proprio perché sente la capacità di dominare e di forgiare la materia linguaggio. Esce, insomma, dal proprio “Medio Evo inventato” ed entra nell’Umanesimo della propria comunicazione: una incessante ricerca sul linguaggio, un uso della propria libertà, intesa come continua conquista, e mai come definitivo atto.

Ovviamente, in tutto questo, come dice Finkielkraut, la virtù e l’arte sono ingredienti ineludibili.

La virtù, in questo caso, io la intendo come la capacità di usare l’energia, razionale ed emozionale, a favore del proprio essere, della propria persona. La virtù è intesa generalmente come dominio di sé, della parte razionale sugli impulsi, per arrivare a una consapevolezza civica, cioè a una capacità di presenza civile, una capacità, anche, di donazione verso gli altri: perché linguaggio significa anche dare, donazione. Ecco, ritengo che questa virtù debba essere anche una continua presenza e consapevolezza verso se stessi. Tesa a far sì che le nostre energie vengano usate a favore di se stessi e non contro se stessi. E in funzione degli altri. La virtù trova abbondante campo di applicazione, o di esercizio all’applicazione reale, nell’arte.

In particolar modo, nell’arte denominata Teatro.

Perché il teatro si fa in gruppo, perché il teatro è scorribanda continua all’interno dell’identità propria, perché il teatro è ricerca sul linguaggio e sul corpo, è comunicazione, il teatro è finzione, il teatro mi protegge, come una stanza terapeutica, nel percorso verso me stesso, il teatro mi garantisce che le energie che sto usando lavorano a favore del mio potenziale, il teatro è virtù perché mi consente di fermare i miei percorsi di attore in qualsiasi momento, il teatro quindi è magia perché le invenzioni e le finzioni mi portano in mondi lontani, senza mai farmi perdere il reale che mi appartiene. Ma, nello stesso tempo, mi consente di spostare sempre di più verso l’infinito quella soglia del reale che mi consente una conoscenza maggiore di me. Il teatro, inoltre, usato come terapia o supporto terapeutico, consente un approccio al cambiamento, visibile, palpabile, che introietterò, nel mio percorso di ricerca identitaria, magari riferita anche soltanto al mio rapporto con il linguaggio.

Il teatro nella cura della balbuzie, quindi.


Nella mia esperienza, che dura, pur se non continuativamente, da oltre vent’anni, i gruppi di teatro sono stati affidati alla collaborazione di un regista/attore. Gli attori devono avere la consapevolezza di essere guidati con maestrìa da persona esperta di teatro, e non improvvisata.

La lezione inizia sempre con i classici esercizi dell’attore: uso del corpo, respirazione, movimenti, improvvisazioni, individuazione del sé, interazione con gli altri partecipanti.

Dopo di che, di volta in volta, si recita un testo, o parti di un testo, su cui ci si concentra: studio del personaggio, sua interpretazione e recitazione, uso del corpo. L’attore è sempre disponibile a cambiare il proprio modo di porsi, secondo i dettami del regista/maestro, come anche il proprio linguaggio, i propri tempi, la propria respirazione. Questo lo fa essere soggetto più malleabile, più disponibile, comunque meno rigido nella propria fissità identitaria, rispetto a quanto avviene nella sua sua vita reale. Si allontana, cioè, dalla sua affezione alla balbuzie, dalla sua rigidità identitaria. E’ più disponibile più motivato a “giocare” col proprio linguaggio, a usarlo, a fare gli esercizi dell’attore. Ovviamente, il passaggio, il cambiamento non perdura meccanicisticamente nella sua vita reale. Ma si punta su una capacità di interiorizzazione di questo vissuto teatrale, cui il soggetto viene sensibilizzato.

Il teatro è strumento supplementare nella terapia della balbuzie: momento centrale della cura della balbuzie rimane, ovviamente, la seduta nella stanza terapeutica. Che è seduta psicoterapica, caratterizzata da una visione interdisciplinare della balbuzie: psicologia e linguistica, e fonetica, e comunicazione sono gli elementi interdisciplinari. Un approccio neo-ericksoniano alla psicoterapia prevede anche la pratica dell’induzione, qui pensata non solo in funzione di uno stato modificato di coscienza, ma anche come momento di incontro tra interiorità e potenzialità espressiva. Le metafore usate riguardano generalmente il continuo passaggio tra l’individualità e la comunicazione, il nuovo rapporto con la comunicazione dei propri contenuti, intesi in senso lato, cioè intesi proprio come possibile messa in gioco di sé.

La seduta, però, diventa anche il luogo in cui si affronta il vissuto della lezione di teatro, che diventa quindi lo spunto non solo per il teatro, così come lo si è sperimentato in quella lezione, ma anche per il proprio agire e interagire, per la propria capacità di ricerca espressiva, messa in moto, appunto, da quella lezione. E, ovviamente, anche per il linguaggio in sé: “ho parlato bene, ho balbettato, mentre facevo teatro?”. Insomma, per dirla ancora con Foucault: “Ciò che esiste è ben lungi dal riempire tutti gli spazi possibili”: la cura della balbuzie, il teatro come ricerca espressiva, vuole, sì, spolarizzare rispetto al sintomo balbuzie, ma anche portare la persona a trovare, in sé, tutti gli spazi possibili della propria comunicazione. Il che diventa anche una ricerca per l’ampliamento dei ruoli e contro la fissità dei ruoli, dei ruoli che, inconsapevolmente o no, il soggetto si dà. Il teatro è la concretizzazione di questo movimento dei ruoli, e non solo per il percorso di estraneamento richiesto all’attore, ma soprattutto perché si punta al movimento interiore della persona, tramite l’esperienza teatrale; l’arte viene intesa come movimento continuo, non solo creativo, ma anche movimento dell’essere, della persona, verso la ricerca espressiva e, più semplicemente, di comunicazione.

Il lavoro di quest’anno si è svolto, principalmente, intorno a un testo scritto e diretto da Ettore Calvello, con l’ausilio della regìa cinematografica di Ernesto Pantaleoni e Alessandro Mucci.

All’interno di questo testo, abbiamo inserito un monologo tratto dall’Enrico IV di Pirandello, recitato da un nostro attore, e altri tre monologhi, ognuno scritto da ciascun attore, che lo ha anche recitato.

Il testo di Calvello è un rapido e leggero percorso sulla disabilità, mostrata nei suoi aspetti umani e sociali, attraverso alcuni brevi passaggi simbolici.

 Roberto De Pas
 
 

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